HACER CINE DESDE LA MIRADA HUMANA, LA PROPUESTA DE CARLOS SORÍN

 

Carlos Sorín, a sus setenta años es uno de aquellos directores de cine a los que suele llamarse “de culto”. Desde que filmó La película del Rey, en 1985, galardonada de inmediato en el Festival de Venecia, casi no ha dejado de sorprender reinventándose constantemente, con films tan disímiles como el trabajo psicológico de La ventana, El gato desaparece filmada siguiendo los cánones más puros del suspense, hasta sus laureadas Historias mínimas. Y es que, a diferencia de la mayoría de los cineastas argentinos, en los que uno se hace una idea de cómo puede ser su próxima película,  cuando vas a ver algo nuevo de Sorin nunca sabes con qué te vas a encontrar. El director estuvo en Londres recientemente, para asistir al IV Argentine Film Festival, y aprovechamos para hablar con él sobre todo eso.

- Cuando me pongo frente a la cámara – dice tomando un café en una mesa del Ritzy de Brixton – lo que quiero es tratar de la mejor manera un tema que me interesa. Como la realidad va cambiando, los temas van cambiando y obviamente las películas van cambiando. Además, cuando ves que una película funciona, tienes dos opciones: o sigues por ese camino que te asegura continuidad, o te planteas que ya está, que hay que hacer otra cosa. Yo generalmente opto casi siempre por la segunda opción, por iniciar un camino nuevo. Trato de no ser especulativo cuando voy a hacer una película, sino hacer lo que me parece mejor en cada caso.

Tras el suceso de su primera película (que, según él mismo asegura, tuvo mayor influencia en los directores jóvenes de la época que en el público), incursionó en la televisión con un documental de cuarenta minutos, que cuenta una falsa historia en clave de reconstrucción periodística: La era del ñandú. El propósito era desenmascarar la ficción que se esconde siempre detrás del tratamiento de la información. Su modelo, como Sorin admite, es el Zelig de Woody Allen. Aunque muchos televidentes incluso se lo creyeron. Y de inmediato se lanza a su primera aventura internacional: Sonrisas eternas de New Jersey, con el protagonismo de Daniel Day-Lewis, un Day-Lewis que entonces pasaba por su mejor momento. Sin embargo, la película no llegó a estrenarse en la Argentina y apenas circuló comercialmente.

- Fue mi mayor fracaso, y me costó doce años sin filmar – afirma con resignación – Fue una película fallida, principalmente porque no fui capaz de ver que el guión no funcionaba, y cuando un guión no funciona no hay película que se salve. Es una pena porque no es cosa de todos los días poder dirigir a un actor como él, y además de perder dinero me afectó mucho personalmente, el ego en esas cosas pesa siempre. Como director fue un golpe duro, aunque la contrapartida es que en esos doce años sin atreverme a hacer cine me dediqué a la publicidad y por fin empecé a ganar dinero.

Doce años después, llega Historia mínimas.

- En ese tiempo estaba apareciendo un cine trabajado en el borde entre la ficción y el documental, con escenarios y luz naturales, con actores que no eran actores, en eso influyó mucho el cine iraní. Y yo me propuse hacer algo a partir de esa elección estética. Por eso, uno solo de los protagonistas de Historias mínimas es actor profesional, el resto son gente común. En La película del Rey también el director intenta hacer su película con no profesionales, pero en su caso era porque no tenía con qué pagarles; en mi caso es una elección estética. Porque mirá, el cine es una falsedad total, es una ilusión, empezando por el hecho mismo de que vemos como movimiento lo que no son más que 24 fotos fijas por segundo. Y yo lo que quería, por lo menos a partir de Historias mínimas, era alejarme lo más posible de lo “cinematográfico” y acercarme a la realidad. Hacer películas que no fueran cine, aunque no se si  se entiende muy bien lo que quiero decir. Lograr más con menos, conseguir la mayor eficacia estética con la menor cantidad de recursos posibles.

Historias mínimas y su inmediata, Bombón el perro, participan claramente de esa intención, como también las posteriores El camino de San Diego, y Días de pesca  en Patagonia. Pero no parece que sea el caso de El gato desaparece, por ejemplo.

- Es verdad –admite – en El gato lo que yo quería era darme un gusto, comprobar si era capaz de hacer una película de género, de suspenso en este caso  como eran las de los directores con los cuales había aprendido a disfrutar el cine.  Otra cosa también fue La ventana, allí intenté otro experimento en el que se revelan, y yo creo que casi explícitamente, muchas influencias. Yo en ese tiempo estaba muy enganchado con Sokúrov (para los que no lo conocen –nota del entrevistador- su cine lleva al paroxismo el estilo que de algún modo impuso Andrei Tarkovsky), con su cuidado obsesivo de las puestas en escena y la imagen.  

Más de la mitad de sus películas transcurren en el árido territorio de la Patagonia argentina. Para Sorin, “la Patagonia tiene una particularidad interesante para el cine que me gusta hacer, es un paisaje sin personalidad, sin ningún tipo identificable de ‘color local’, es un territorio habitado por gente que viene de los lugares más diversos del país”.

- En cada película trato de elegir la estética más adecuada al tema, pero en general apuesto por un cine sencillo, filmo con una sola lente, nunca pongo la cámara en puntos de vista sofisticados, trato de reproducir la mirada humana. Trato de evitar, como te decía antes, abusar de los “cinematográfico” – apostilla.

Actualmente, trabaja en la preparación de su próxima película, en la fase que él considera “la más ingrata, que es la del guión”. El proyecto es filmar el año próximo. Así que habrá que estar atento, porque cada nuevo film de Sorin es un hito en el cine argentino.

 

 

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